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13/01/2008 02:16
Mudança de blog. Não aguentava mais este funil. O novo é bem mais fácil de ler tb.
http://cinemacomcana.blogspot.com/
enviada por Júnior
12/01/2008 16:43
Depois de um longo e tenebroso inverno, o retorno:
http://www.cine-clasico.com/foros/index.php?sid=3ffb159663075936d8835d318bdb1552
enviada por Júnior
10/01/2008 21:37
É impressão minha como BBBmaníaco ou o Big Brother bitolou de tal modo nossa percepção que eu já adivinhei o jogo de todo mundo, os rumos do programa, o vilão e a puta, a gatinha e o bom menino e o viado ( só pode ser o Rafael!),o verso e eo reverso desta história pra sapo cochilar? Prazer do mais do mesmo, que cada vez mais infesta a cabeça dos espectadores de cinema, igualmente.
De qualquer modo, comecei torcendo pelo Rafael, Thalita e Marcelo, hehe.
Aliás: não vou mais a cinema. É um saco ver como as pessoas vão ver os filmes predispostas a rir, a se divertir a qualquer custo. Mesmo que às custas de uma trípice apocalipse mental ( Inland Empire) ou qualquer açougue à vista. Não adianta, nada de novo passa pelas cabeças deles, não reparam nada no filme, pois já vão condicionados a se divertir, a qualquer custo. Pode vir machadada na cabeça a torto e direito que eu mando ver.
A chamada rede magnética, placenta de vermes e outros bichos.
A gargalhada histérica de BBB ( e de fascista) agora é a norma.
Muitos filmes vistos recentemente, em clima de retrospectiva mesmo, mas sem ordem de preferência. Ou quase.
I'M not there, Tod Haynes ***
Ne touchez pas la hache, Rivette ****
No country for old men, Joel Coen ***
There will be blood, Paul Thomas Anderson ***
Boy meets girls, Carax ****
Maria, Ferrara ( revisão) ****
Medos privados el lugares públicos, Resnais ( revisão)***
Control, Anton Corbijn *
XXY Lucia Puenzo *
Lady Chatterley , Pascale Ferran ****
Não quero dormir sozinho, Tsai Ming Liang, ****
Inland Empire, David Lynch, **
No quarto da Vanda, Pedro Costa ***
À prova de morte, Tarantino **
Jack Brown, Tarantino ****
Angel, Ozon ***
Bamako, Abderrahmane Sissako ***
Mala noche ( revisão), Van Sant ***
Last days ( revisão), Van Sant ***
Redacted, De Palma ****
O silêncio antes de Bach , Portabella***
Ponte de Varsóvia, Portabella ***
Jogo de cena, Eduardo Coutinho ****
enviada por Júnior
28/12/2007 06:09
Inland Empire, David Lynch **
Inland Empire é, dos últimos filmes de Lynch, aquele que mais metódica e radicalmente se empenha em nos proporcionar uma experiência no pleno e lisérgico sentida da palavra: arrebatamento por meio da associação, do concurso da memória ( fio esgarçado e cristalino: conjunto de letras numa janela, furo numa peça de roupa)e da psicose. Em resumo: em separar a estética da vivência, a representação de seu objeto.
O trabalho com som é impressionante, a meia hora final é problemática; é como se Lynch quisesse convencer a si próprio que deu conta de todas as possibilidades contidas naquele estudo cosmológico de suas próprias obsessões, e tentasse mais uma vez, o que torna o filme cansativo, irregular e francamente quebradiço, principalmente quando ele assume a mise-en-scéne como uma ponte necessária e complcente entre o ego e o mundo, como se isso já não estivesse implícito em cada vírgula da gramática clássica!
Quando Laura Dern é morta, por exemplo, e a câmera se afasta e enquadra a encenação, um deslocado Jeremy Ions pede aplausos para ela e a zumbi pós-moderna segue, ultrapassando clara e encantatoriamnete as fronteiras entre o real ( encenado) e o fantástico ( vivido).
Aliás, por falar em Laura Dern, que atriz! Uma máquina plástica a serviço do digital e sua mascarada, sua aliteração constante de formas, sua anamorfose, pra usar um termo em desuso. O filme se sustenta 90 por cento em cima do rosto dela, que em muitos momentos deixa de ser rosto e vira action paiting, ready-made, carcaça de tubarão, o que quiser a vossa ainda vã filosofia!
enviada por Júnior
21/12/2007 23:45
http://www.rouge.com.au/11/shops_horror.html
enviada por Júnior
12/12/2007 03:39
Tag Gallagher disponibilizou para download free seu belíssimo livro sobre Rossellini.
http://rapidshare.com/files/73250368/___Advs_Roberto_Rossellini.pdf.zip
enviada por Júnior
12/12/2007 03:36
LES CAHIERS DU CINEMA 1968-1977
Interview conducted and translated by Bill Krohn
(This interview was originally published in THE THOUSAND EYES, a zine published by the Bleecker Street Cinema, in 1977. Daney programmed a 5-day film series at the theater - Godard's ICI ET AILLEURS, NUMERO DEUX and COMMENT CA VA, Wenders' KINGS OF THE ROAD, Chantal Akerman's NEWS FROM HOME, Benoit Jacquot's L'ASSASSIN MUSICIEN, Jean-Marie Straub/Daneiel Huillet's FORTINI/CANI and Rene Allio's I, PIERRE RIVIERE... - and they published a special issue to promote the event. I've deleted a few questions which relate only to this series. The issue also included an introduction by Krohn, which detailed the changes the CAHIERS went through in the late 60s and early 70s, and a translation of Daney's essay on 70s Godard. The introduction will be added to this site soon - it's quite helpful at providing background and explaining some of the jargon used in this interview.--Steve)
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Q:When did you join the CAHIERS DU CINEMA? What was it like in those days? what have you been doing when you weren't editing the magazine? What was May '68 like for you (if you'd care to talk about it)?
A:In 1959 I bought, for the first time, the CAHIERS. It was number 99. A Lang special. One used a lofty and complicated vocabulary to talk about Lang's American films, much despised at the time by "serious" criticism. This paradoxical artistocraticism pleased me. After many years of assiduously frequenting the cinematheque (Rue D'Ulm, then, after 1964, Chaillot), one got to know certain critics from the CAHIERS (especially Jean Douchet.) With two friends, in 1963, I put out a magazine that ran two issues: a Hawks special and a Preminger special. Which shows how much we defined ourselves at that time almost exclusively in relation to the American cinema, taking as its summit what was in fact its twilight. In 1964, with Louis Skorecki, I went to the U.S. to meet filmmakers and do interviews (Hawks, Leo McCarey, Jacques Tourneur, Jerry Lewis, Sternberg, Keaton..) That's how we "negotiated our entree into the CAHIERS." In 1964, a grave economic and ideological crisis shook the CAHIERS. Eric Rohmer had to give up the chief editorship and was replaced by Jacques Rivette, then by Jean-Louis Comolli. At the same time the magazine was taken over by a publisher (Daniel Fillipachi) until 1969, a date when, principally for political reasons, the magazine become autonomous again.
At this time "being on the CAHIERS" didn't have the same meaning as today. There was no editorial committee, and all the important decisions were made by one or two people. There were a lot of free-lancers who wrote a piece from time to time that might or might not be accepted, without feeling themselves to be part of a global point of view. It was that way until 1968. The magazine evolved considerably, abandoned its blind Americanism and adopted an increasingly intellectual, theoretical approach to problems. This was, in France, the breaking of the great wave of structuralism (and the first works by Christian Metz.)
1968 was experienced differently by the people on the CAHIERS. Insofar as I was concerned, as a profound shake-up and a wavering of all certainties. It seemed that one could never do films or a film magazine as one had before. The ideas developed by the Situationists on the "society of the spectacle" affected me greatly. Basically, our way of being "affected" by '68 consisted of putting in doubt and into play, in a slightly mystical way, what had been the source of our enjoyment: the position of spectator. During this period, I pulled away from the CAHIERS and didn't rejoin them until 1971. In the meantime, I took long trips (to India and Africa.) The magazine, it seemed, was becoming more and more politicized.
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Q:There were great changes in the magazine at the end of the sixties - how did they come about?
A:I believe that the great event of those years was the introduction into the CAHIERS of a very theoretical way of talking about film. Far removed, in appearance, from the old cinephilia. There's nothing very astonishing about it: for the first time authors like Michel Foucault, Louis Althusser, Jacques Lacan and Claude Levi-Strauss reached beyond their usual public and were read by a larger group who immediately attempted a kind of savage application of their ideas. Very simply, the CAHIERS was the first magazine to plunge in this direction, with no precautions. This earned us, at the time, the sarcasms of "normal" criticism - impressionistic and hedonistic - which did not tolerate the use of a "jargon" to talk about films (this was the period of the polemic between Barthes and Picard.)
So there was a savage application of Althusser and particularly of Lacan, thanks to Jean-Pierre Oudart ("La suture"), beginning in 1969. There was also the influence of the magazine TEL QUEL. The CAHIERS at the time played the role of the middleman: they introduced theory to cinema and cinema to the university. Which is somewhat paradoxical, since none of us was a high-ranking academic; more like tinkerers. I think that this period is over. There exists more and more a monopoly of academic discourse on cinema, and the new generation of "cinephiles" will be formed more in the universities than in the cinematheques. We played a part in this mutation. Today we believe it's important not to limit oneself to the university. The CAHIERS has always been an uncomfortable and paradoxical place where it was possible to write about films and make films at the same time (see Godard.)
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Q:The "new" CAHIERS was critical of its heritage: you reread Ford, dissected Bresson, psychoanalyzed Bazin. Why was this necessary?
A:This criticism was obviously a last homage, more or less avowed, that we rendered to what we have always loved. We wanted to reread Ford, not Huston, to dissect Bresson and not Rene Clair, to psychoanalyze Bazin and not Pauline Kael. Criticism is always that: an eternal return to a fundamental pleasure. Why, as concerns me, was my relationship to cinema bound up with THE INDIAN TOMB, RIO BRAVO, UGETSU MONOGOTARI, PICKPOCKET, NORTH BY NORTHWEST, PAISAN, GERTRUD? There is a dimension to cinephilia which psychoanalysis knows well under the name of "mourning work": something is dead, something of which traces, shadows remains...
Incidentally, in the collective text on YOUNG MR. LINCOLN, we distinguished clearly between ideology and writing. We were very conscious then of the danger (which we subsequently did not always avoid) of confounding ideology and writing. Now - it's quite simple - the cinema loved by the CAHIERS - from the beginning - is a CINEMA HAUNTED BY WRITING. This is the key which makes it possible to understand the successive tastes and choices. This is also explained by the fact that the best French filmmakers have always been - at the same time - writers (Jean Renoir, Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Jean Epstein, etc.)
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Q:"The cinema that interests us is the one which plays on off-spaces...The great filmmakers - Hitchcock, Lang, Mizoguchi, Tourneur, Dreyer, Duras, Straub, Godard - are those whose mise en scene, writing, montage are articulated by off-space effects..." Why? And what about Griffith, Walsh, Chaplin, Hawks, Allen Dwan, Renoir, Monte Hellman?
A:This phrase of Pascal Bonitzer's is a little provocative in that it risks giving the impression that we only love those filmmakers. There are others, of course, including the ones you cited. As a matter of fact, it's the same question as the previous one and the one that follows (on naturalism.) The cinema which interests us is haunted by writing. Writing implies spacing, a void between two words, two letters, a void which permits the tracing of meaning. Writing implies, not immediacy, but an eternal movement of "bustrophedon." So how does all this happen in film? There, too, there is spacing, but it isn't the invisible bond between frames; it's the off-space. Each shot secretes its off-space. There are off-spaces and different ways of playing on them. There are off-spaces directed by the eye (fetishistic framing) and off-spaces directed by the ear (fundamental voice, voice of the mother.) There is a way for the voice to block or give access to the image. Each important filmmaker resolves this problem. So, when the CAHIERS was politicized, they took their examples more and more from the Soviet cinema of the twenties, but again it was to distinguish between Eisenstein (who "wrote") and Pudovkin (who "didn't write"), and this was the same as the distinction between Hitchcock and Huston. Today it may well be that with people like Godard and Straub we have reached the extreme limit of writing. These are filmmakers for whom an image is closer to an inscription on a tombstone than to an advertising poster. And cinema may no longer have any choice but to be a poster or an epitaph. In writing, you know, there is a relation to death.
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Q:Public enemy number one, still at large: naturalism. Why do you distrust it?
A:The hatred of naturalism is as deep as the taste for writing, because it is exactly the converse. In naturalism there is a kind of "special effect" or trickery that is fundamental: the frame is there by chance and transforms the spectators into voyeurs. naturalism confuses the repressed with the invisible. One example: for years, in French films, one doesn't see immigrant laborers. Filmically, they don't exist. After 1968, the immigrants participated in numerous struggles and were politicized: so the French cinema is somewhat obliged to show them. Then we'll show them, but as if they had always been there and one had just forgotten to show them, when in fact one had repressed them, and for political reasons. This is ethnological voyeurism. On the CAHIERS we think that the question is not just one of "correcting an omission," but of lifting a repression: why has their image been missing? Cinema usually shows us people, events, places that we don't know; there's no reason for it to give us the impression that they are there, next door. Naturalism (precision of description) is only one part of the task. If you don't go beyond it, you necessarily end up asking questions about cinema in terms of advertising (as if it were nothing.) This is unfortunately what is happening more and more.
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Q:What happened to the CAHIERS in 1973?
A:I'll have to tell the story of post-'68 in intellectual circles. It's the story of a shift. 1970 marked the apogee of the "Maoist" movement in France (with groups like "La gauche proletarienne," then "La cause du peuple"), its greatest moment of political inventiveness. After this date there is a decline in the movement, first in its spontaneous form ("Maoist"), then in its dogmatic form ("Marxist-Leninist".) Intellectual circles were affected by leftist ideas after a kind of delay. Why? It was especially those who have never belonged to the French Communist Party (like the people on the CAHIERS) who were affected by leftism. When the whole French cultural scene was politicized, it was natural to approach the FCP in order to assess their positions on questions of art and culture. The FCP, on the other hand, after having been badly burned in the debates in the fifties on "socialist realism," had renounced any conspicuous interference in the domain of art and had, at the same time, renounced any theory, any investigation of the relation between art and politics and, more precisely, of propaganda literature. Now the CAHIERS and TEL QUEL were magazines that had fought to introduce new methods (derived from structuralism) into the study of literary and cinematic texts. So there was an exchange of procedures: the FCP would supply political ideas and the ideal militant, and we would supply specialized (avant-garde) work of which the FCP was cruelly in need. But it didn't work out. Because basically the cultural policy of the Party was more cynical: on the one hand, to amuse a few researchers into "specific" questions (this was the period of Althusser and the famous duo, "ideology/practice," the period of "theoretical practice"), and on the other hand, to infiltrate as many cultural institutions as possible - the "Maisons de la Culture" - and train cultural programmers, relays for diffusing exactly the same culture and the same relation to culture as the bourgeoise.
Now the lack of political history on the part of the members of the CAHIERS staff meant that they could not be satisfied with the position of a laboratory cut off from everything else, isolated researchers, academics. We had to have the experience (painful but inevitable for any French intellectual) of the real. And "real" here should be understood in the sense of "bad encounter, trauma" (Lacan.) We had to emerge from cinephilia and go to the forefront of concrete tasks, new interlocutors, etc. This kind of "old style" engagement was basically nothing but a sped-up repetition of what the engagements of French intellectuals close to the FCP have had to be since 1920. And this caricature-repetition was something we could only live out through the intermediary of little "Marxist-Leninist" groups who themselves, hysterically (like a son who reproaches his father for not being severe enough), were living out their mourning for Stalinist politics through a Chinese imagery. They supplied the group superego and taught us our political ABC's, and we supplied "specific work on the front of culture." Reference to the text of Mao ("Interventions on Art and Literature at the Talks in Yenan") permitted us not to fall into the Trotskyist position, always lax and contemptuous toward art.
All this led to the "Cultural Front," composed of people like us who believed in politicizing culture and of leftist ex-militants who had understood perfectly their own political failure and had sought refuge on a "secondary front" where they could continue to intimidate others, while all they were really doing was negotiating their own survival (a few years later the most brilliant ones - like Andre Glucksmann - landed on their feet: journalism, literature, the pose of the "beautiful soul.") The result was: the artists were intimidated by the sheer weight of errors to be avoided and tasks to be undertaken, and the militants hid behind an overly general discourse their lack of ideas and motivations. This double block kept the Cultural Front from ever functioning. It evolved towards a growing interest in an area that had been long neglected: popular culture, the tradition of the carnivalesque, popular resistance, the popular memory, etc. The importance of Foucault can be seen here. A film like MOI, PIERRE RIVIERE... would never have been made without the questions advanced by the Cultural Front. And so the link to cinema, after the detour of militancy, was reaffirmed.
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Q:What did you learn in your study of militant films? Why all these imaginary voyages to liberated zones: territories, factories, prisons? Why is the sound so important in these films?
A:I would say that the interest in militant cinema is as much as an effect of cinephilia as of the political superego. In CAHIERS-cinephilia (the kind staked out by Bazin), there is a demand for risk, a certain "price" paid for the images. In militant cinema there is also this idea of risk. No longer a metaphysical risk, but a physical one: the risk of not being there at the right moment, the risk of not having sufficiently mastered the techniques (militant filmmakers are amateurs), legal risks (Belmont and HISTOIRES D'A) and even the risk that the film, once it's been made and shown to the people it concerns (those who are fighting and who are not cinephiles) will not please them, will not help them, will not even be understood by them. Cinephilia is not just a special relationship to cinema; it is a relationship to the world through cinema. I remember what people like Luc Moullet and Godard said in the fifties: they had learned life from the cinema. And CAHIERS cinephilia, the cinephilia of the "Hitchcocko-Hawksian," is special in that it is a relationship - a perverse one - to the people, because the films of Hawks and Hitchcock at the time they were made were seen by the people and looked down on by cultivated persons. It's a relationship to the people through the forms which the people were subjected to and loved for a period of fifty years. When I started going to films, I was quite conscious in that this choice was bound up with my hatred for the theater. I hated, in theater, the social ritual, the assigning of seats in advance, the need to dress up, the parade of the bourgeoise. In cinema - the permanent cinema - there is a black space that is fundamental, infinitely more mysterious. The sexual aspect - more specifically, the prostitutional aspect - is very bound up with this kind of cinephilia: look at Godard, Truffaut, Straub, it's all they talk about.
To get back to militant cinema, if we have moved away from it, it's because it failed to furnish this imaginary encounter with the people. Because there were nothing but sectarian films, made hastily by people who didn't care about cinema. (But there are exceptions: ATTICA, KAFR KASSEM, THE PROMISED LAND.) Today I think that militant films have the same defect as militant groups - they have the "mania of the All": each film is total, all-inclusive. A true militant cinema would be a cinema which militated as cinema, where one film would make you want to see a hundred others on the same subject. That kind of militant cinema would have to break with the ponderous models of commercial cinema. I've had friends who spent a year editing a 16-millimeter film about a strike at a printing plant, at the cost of unheard of efforts and sacrifices, and the film had become totally incomprehensible by the time of its "release." The old militant cinema is bad because it includes no reflection on its economy. It's a big mess that doesn't think of itself as a big mess. It's too expensive, too long, too general, it takes up too much time in the lives of people who do it, etc.
In our frequenting of militant films, what we learned was, precisely, morality. That is, the way that the power which the camera represents (its capacity to intervene, interfere, extort and provoke, to modify the situation which it grafts itself onto) is or is not thought about by the people who make the films. Paradoxically, films denouncing bourgeois power, injustice and oppression are themselves totalitarian, non-dialectical, laid on like veneer. And it is of course by means of the voice (the voiceover which is the principal resource of any edifying cinema) that this operation of the forcing of the image is effected. There comes a time when you realize that what's important is not agreeing or disagreeing with the explicit ideology of the film, but seeing how far someone is able to hold onto his ideas while at the same time respecting the audio-visual material he has produced. It's a dialectical movement: at first the filmmaker - guided by ideas, tastes, convictions - produces a certain material, but then it's the material which teaches him things by resisting him (minimal materialism). Straub is the most coherent about this. There has to be a confirmation of what you already thought and an affirmation of something new to think.
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Q: Has your attitude toward the Chinese films changed? You seem more inclined to criticize them now.
A:The Chinese films have never really interested us. And we've never vaunted them or even found them good. The only one I liked was RUPTURE. I had a strange feeling watching it: that in this dance-film full of movement there was a mise en scene of the official ideology as naive, consistent and total as in certain American films with, say, Debbie Reynolds. Europe, since its misadventures with fascism, no longer has the capacity to embody - in the form of puerile images - a moral consensus (good conscience.) I think it's only imperialist countries that have the capacity to represent, in the imaginary, the moral consensus (the norm) and what menaces it (the blot, the scapegoat.) It's only imperialist countries that can afford disaster films. And the Chinese films I've seen follow this model (like, on the other hand, Soviet films in the style of LE PRIME, coming twenty years after TWELVE ANGRY MEN.)
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Q:Why do you object to films like Z and 1900? Are there any examples of good left-wing films being made for large audiences - in Italy, for example?
A:This has to do with the ideological and moral consensus in Europe today. Z and 1900 (and SOLEMN COMMUNION, THE QUESTION, THE RED POSTER, EXQUISITE CADAVERS, etc.) try to unify the biggest possible audience around a moderate imaginary of the left. In order not to offend anyone, the unification is accomplished with metaphysical themes devoid of concrete history: in 1900 the revolts of the anarchist peasants of Emilie-Romagne at the beginning of the twentieth century become a kind of peasant upheaval that anticipates the "historical compromise" of today; in THE RED POSTER the actions of the franc-tireurs became an episode in the history of the FCP; in THE QUESTION the courageous attitude of a Communist militant (in disagreement with his party) becomes a kind of abstract courage to resist in general, etc.
So the unification always happens on the basis of a kind of amnesia and the desire to nourish this amnesia with beautiful images (the red flags of 1900.) This amnesia is a paradoxical but important phenomenon in the lives of Franco-Italian intellectuals: these cultures imbued with Marxism are cultures where the history of the workers' movement is not well known, because it is the parties who write history.
On the other hand, for people haunted by writing like the CAHIERS, it's clear that writing divides, while images unify (through common fear or recognition.) Today, in France, in cinema, you have to divide. And it can only be done by making contemporary films (and not moving evocations.) For example, it's quite possible to make a Communist trade-unionist a fictional character; it's what Godard does in COMMENT CA VA. It's quite possible to film the suicide of a young person; it's what Bresson does in THE DEVIL, PROBABLY. But these are contemporary films, which do not surrender to the simulacrum of memory.
Why divide? The reason, I think, is sociological. The cinema is less and less a popular form of expression and more and more recognized as "art" by the middle class. Its instructional function has terminated (television has perhaps replaced it.) It is seen more and more by an increasingly enlightened petit-bourgeois audience and tends to play the role that theater used to play: a place of prestige, debates, parades. It's not at all clear that this new audience is better than the old. It is, at any rate, more adrift, less spontaneous. And around the films a whole apparatus of language has been established (critics, publicists, press attaches, the university) which means that there is no longer any freshness in the way they are received.
As for the question of whether there are any good left-wing films "for large audiences," it seems to me that this question divides into two parts: 1)I think that films with "burning political themes" never go very far, are superficial because they are too general. They aren't political films at all, but films expressing the politics of the union of the Left in France (and in Italy), vague and reformist, imprecise and unifying, right-thinking. These are films which could be called "operational," which is to say that they are immediately taken and digested as films illustrating the politics of the united left. Their mode of functioning is closer to an advertising poster than to any work with the signifying material. 2)Conversely, in all these films you can see a veritable fascination with power conceived as manipulation (one of the big problems of the European cinema is to create a successful stereotype of the "leftist cop" - cf. Francesco Rosi, Yves Boisset.) There does exist a tradition of comic films, mainly in Italy, where questions of class and power are not ennobled and mystified, but on the contrary rendered trivial and laughable, common. For me, the only good "left-wing films" have a carnivalesque dimension (cf. Mikhail Bakhtin) that is completely missing in French films, but still present in films by Dino Risi (A DIFFICULT LIFE) or Luigi Comencini (LO SCOPONE SCIENTIFICO, THE ADVENTURES OF PINNOCHIO.)
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Q:The magazine has been changing again - a casual observer might say "returning to normal": more stills, articles about all kinds of films, references to old American films...What is happening now? What hasn't changed?
A:What hasn't changed? There are bits and pieces of an answer in everything I've said. There is a moment when you are led to renounce the "passion of the All" and when you want to elucidate (theoretically as well) on the basis of what fundamental experience you feel authorized to write about the cinema, and also to write in the direction of other people who come out of other experiences in the cinema.
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Q:Why are you getting interested in "underground" films?
A:When the French film industry has gone under, there will be a place for an underground cinema in France. As has already happened in England. Up until now the big difference between France and the US was this: there is no bridge between underground films and the industry in the US, while there has always been one in France. In France there has always been the possibility of making a difficult film and commercializing it, even if only a little bit. The crisis (the end) of the film industry has very curious consequences: there is an acceleration of all the processes. For example, twenty years ago there were French filmmakers "de serie" with no talent, but a lot of know-how, who made one film a year. This was "la qualite francaise." These people no longer exist. The big companies are perfectly ready to offer enormous possibilities to young talents who come from the avant-garde. The example of Chantal Akerman is proof of this. So in France there is, for the moment, a big mix, rather than segregation. It seems to me that segregation has existed for a long time in the U.S., because of patronage and the recognition of the function of art as improductive expenditure. We're interested in the underground as something that will one day become a reality in France, a "domestic" cinema. Occasionally it happens that we see magnificent films - the films of Stephen Dwoskin and Jackie Raynal. There are no doubt many others. What's much less interesting is the critical discussion of these films. Probably the position of the critic is no longer justified at all in the case of these films, because these films don't need mediation, since most of them play directly on primary processes. It's one big difference between them and the European avant-garde (the one which interests us most: Godard, Straub) where any play on primary processes (on perception) has real impact only if it's also brought to bear on elements of thought, of the signified.
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Q:Women's films: by women, or simply about women, about female sexuality...What are these films showing us? Why are they so violent?
A:Since this has to do with cinema, and therefore with the eye and ear, it would be better to talk about how cinema "au feminin" (made by men eventually) makes us rediscover what the imperialism of the eye (it's men who are voyeurs) had repressed: other modes of montage of impulses where what is seen and what is heard change perspective. For example, I said that militant cinema foundered on the question of the voice-over (the protected voice) - well, just as we saw feminism develop from the decomposition of the Marxist-Leninist militant political groups, so from the failure of the voiceover we have seen a whole adventure of the voice develop, an adventure that has been conducted "au feminin" (Duras, of course, Akerman, Godard, Marco Ferreri.) This is also one of the limits of cinephilia: rediscovering the voice of the mother heard from the interior of the body, before vision. The feminine limit of cinephilia. Suddenly I think the visual element is totally changed: in the three films by women that have impressed me the most - DEUX FOIS, JE TU IL ELLE, LE CAMION - there is something extraordinary: the way the actress-auteurs are both on both sides of the camera, without this having any consequences. There is a calm violence which points up the difference with the male actor-auteur. Look at Lewis or Chaplin: for them, passing from one side to the camera to the other means risking travesty, feminization and playing with this risk. Nothing of the sort with women.
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Q:You've been talking openly about "cinephilia" again - the hardcore variety: loving Tourneur, de Mille, the late films of Fritz Lang...Do you see a virtue in it?
A:That is a very special kind of cinephilia. It isn't the whole of American cinema that is in play; it's a part, often the most despised: Lang, de Mille, Tourneur, Ray...I remember in 1964 we saw George Cukor and confided in him that WIND ACROSS THE EVERGLADES was one of the most beautiful American films. He broke out in a peal of laughter where all the contempt he had for this little film could be read. We were very wounded, but we have never changed our minds. In American cinema I think that it is easier to see, as it recedes, what interested us: always the excess of writing over ideology, and not the reverse (Huston, Delmer Daves, William Wyler, today Altman.) It's clearly a paradox: because this led us to take an interest in filmmakers who were not exactly left-wing. This excess of writing over ideology is only possible in the framework of a prosperous industry and a real consensus. This occurred in Hollywood until some time in the fifties; a little in France before the war; In Italy; in Egypt and India, no doubt; in Germany and England before the war. Outside this industrial framework (industry+craftsmanship), it's the reverse that happens: excess of ideology over writing. Look at the countries of the Third World, including China. This cinephilia is historically dated: the terrain from which it sprang is this mixture of industry and craftsmanship. It's not possible to revive it. But in the precision of the writing of Tourneur, Lang or de Mille, there is an exigency which continues with Godard, Straub, Robert Kramer, Wim Wenders, Akerman, Jean-Claude Biette, Benoit Jacquot.
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Q:You said recently that the filmmakers who interest you now are all moralists. It's strange to hear words like "morality" and "tragedy" again. Why have they become so necessary now?
A:What is a filmmaker if not someone who, at one point or another, says: I don't have the right to film that, or to film that like that! And who believes that it's up to him to make that decision, that nobody else can make it. One of the texts that particularly marked me when I was a young reader of the CAHIERS was a piece by Rivette on Gille Pontecorvo's KAPO. he described a scene in the film, the death of Emannuelle Rica near the barbed wire. Pontecorvo - at the moment of his character's death - did a camera movement in order to reframe the face in the corner of the screen and make a prettier shot. Rivette wrote: the man who did this traveling shot is worthy of the most profound contempt. More and more, there are two kinds of filmmakers: those who have the feeling that "everything has been filmed" and consider it their mission to work with images that are already there, like a painter adding an extra coat of paint. And then there are those who are always aware that what they are filming also exists outside the film, is not just filmic raw material. Morality begins there. Always the idea of risk.
More generally, morality becomes a living question again because everyone has experienced the fact that there exists no morality for someone who thinks in terms of power (to be seized, held onto or dreamed of), and therefore no morality on the left or in Marxism. Morality is something individual; it's natural that returning to a certain politique des auteurs should reintroduce morality.
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Q:What is television doing to our minds? What has Godard been doing to television?
A:It's a great mystery. I think that television is not taken seriously by anyone. Neither by those who make it (and who are all haunted by the cinema they can't make, which means that the possibilities of video have been explored ridiculously little and that one continues to produce in France horrible "dramas," very expensive, neither cinema, nor theater, nor television.) Nor by those who are subjected to it. TV is a cool medium from which people do not expect any truth. Its principal impact resides in the fact that it becomes a background noise which keps you from hearing other sounds. The catastrophic conceptions which would have us believe in television's power of stupefaction are very complacently exaggerated. What Godard has done to television is indeed considerable. He has demonstrated how it functions, as always, by the absurd, by doing it too much, He has shown that the simple fact of leeting someone talk for one hour at a stretch is already enough to break the hum, whatever is being said. He has shown that television, far from making people passive, demands from them on the contrary to produce a kind of work that the journalists don't produce.
Q:What about Jacques Rivette? You haven't spoken of him in a long time.
A:We have been very unfair to Rivette.
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Q:What do you see now in American film that interests you? Why don't you like Robert Altman? Have you seen STAR WARS, etc.?
A:Robert Kramer, John Cassavetes, Paul Newman, Stephen Dwoskin, Monte Hellman, etc. As for Altman, I have the disagreeable feeling that he is a little master, very at ease in the notation of naturalistic detail, who has taken it into his head to rival Bergman or Antonioni. What is very unpleasant in his cinema that the only thing he asks us to believe in is the intelligence of the auteur. The auteur is always more intelligent than his guinea pigs, he always knows more than they do, but his knowledge is always protected. You don't find this contempt - I purposely cite very lofty auteurs - in Bresson or Antonioni, because these are people who could care less about what one has to look like one is thinking in order to appear intelligent (that is to say "non-dupe," in Lacanian jargon.) The films of Jerry Schatzberg, Scorsese, Coppola, etc. do represent a respectable and somewhat academic tradition. But I still have the impression that there has been no real innovation, for almost twenty years now, in this cinema.
enviada por Júnior
11/12/2007 21:35
Gallagher on Dreyer:
http://www.sensesofcinema.com/contents/07/45/carl-dreyer.html
enviada por Júnior
10/12/2007 16:00
Links também para dois novos textos na Paisá, sobre Almas maculadas e Duas inglesas e o amor.
http://www.revistapaisa.com.br/anteriores/ed10/almasmaculadas.shtm
http://www.revistapaisa.com.br/anteriores/ed10/duasinglesaseoamor.shtm
enviada por Júnior
09/12/2007 19:47
Meu texto sobre L'enfant secret do Garrel na Cinética:
http://www.revistacinetica.com.br/lenfantsecret.htm
enviada por Júnior
07/12/2007 17:05
Ùltimos downloads:
Atos dos Apóstolos, Rossellini
Berlin Alexanderplatz restored, Fassbinder
Pola X, Carax
Mauvais sang, Carax
Abismu, Sganzerla
A família do barulho, Sganzerla
Não quero dormir sozinho, Tsai Ming Liang
Hunter, William Fiedkin
Parceiros da noite, Friedkin
La semana del assassino, Eloy de la Iglesia
enviada por Júnior
05/12/2007 15:23
The nude restaurant. ***
Mais um estudo sobre corpos incandescentes em Warhol. Desta vez, a voz anasalada de Viva, narradora e personagem, impõe um halo progressivamente mais estrito e claustrofóbico ao mosaico de corpos em desfile e interação. O uso dos strobe cuts reforça o caráter de constelação da coisa toda, estabelecendo um tempo descontínuo, esquizofrênico e um espaço imantado pela irradiação afetiva dos corpos.
Que horas são?, Tsai Ming Liang. ***
Tsai mIng Liang é um dos grandes humoristas do cinema do nosso tempo. Seus filmes são comédias sobre a impossibilidade de habitar o mesmo espaço e a necessidade de continuar tentando, sobre a inutilidade e beleza desta busca: a utopia da reconciliação dos corpos.
Neste Que horas são, as histórias paralelas de um camelô em Taiwan e de uma estudante ( também de Taiwan) em Paris se conectam de formas imprevistas, ligadas por sessões de invocação dos mortos, um pai a ser relembrado, Les quatrecents coups e espaços confinados pela treva e enquadramentos rígidos de limiares: portas, fundos de corredores, extremidades de ruas.
É como se em sues filmes, o nosso olhar fosse obrigado a assumir o papel de uma linha de fuga, infinitamente recuada, a partir da qual os personagens possam reconstituir movimentos, gestos e ritmos que pertencem unicamente a eles. Mas não são gestos naturalistas, situados no cotidiano. Há um senso de coreografia muito próprio em seus filmes que dá aos movimentos cotidianos e evasivos um caráter de evanescência, de incompletude. Eles se completam não apenas na relação( descontínua, dialética) entre os planos mas sobretudo na cabeça de quem vê.
Elle a passé tant d'heures sous les sunlights. ***
Não é o melhor Garrel. Mas há obras nas quais, francamente, estes nossos critérios maniqueístas de julgamento ( ou qualquer outro conhecido) se mostram insatisfatórios e evasivos.
Um filme no qual a concentração da luz (e da treva) sobre os corpos é de uma intensidade impressionista. Aqui, o fantasma de Nico se torna um fio cristalino, sobre o qual Garrel tece correspondências entre texturas atmosféricas, ritmos evasivos, corpos em deambulação: Lou Castel e Anne Wiazenski, dois polos de uma mesma rota extraviada. A droga e a criação artística ( no caso, a feitura de um filme) são a cara e a coroa de uma mesma experiência de exílio.
enviada por Júnior
28/11/2007 17:25
http://www.filmlinc.com/fcm/9-10-99/hou.htm
enviada por Júnior
28/11/2007 15:17
http://www.filmlinc.com/fcm/9-10-97/borzage.htm
enviada por Júnior
30/10/2007 08:44
Terayama, Brisseau, revisão de alguns Corbucci e Rossellini, Carpenter, uma pérola ( Condenados a viver, Joaquin Luis Romero Marchent, 1972), a convicção cada vez mais reforçada de que o cinema não é terra de símmbolo, e se vc quiser enfrentá-los ( se insistir nisso!) terá de investi-los de uma carga pulsional visceral, situá-los numa objetividade diamantina, ferina, como um soco no cerebelo.
enviada por Júnior
05/10/2007 16:57
RENAN CALHEIROS, VÁ TOMAR NO CU.
enviada por Júnior
02/10/2007 16:00
Jô Soares, ontem, entrevistando histericamente José Padilha, diretor de Tropa de elite,a respeito da truculência das cenas do filme, particularmente uma em que o policial feito pelo Wagner Moura faz o diabo com um bando de coitados na favela:
"Mas por que as pessoas se chocam, te acusam de reacionário? Isto é a realidade! A arte é uma janela para o mundo. Vc apenas mostrou o que já estava lá".
Eu sei que o Jô não é padrão pra nenhuma opinião séria nem pra se pensar ou polemizar nada, mas essa visão rasteira e burra dele sobre arte ( ou o que quer que seja relativo à expressão) ainda viceja aqui e ali, contaminando, tal qual erva daninha, certas tentativas de clarificação/ discussão/ mediação de estados de coisas.
Em primeiro lugar, o que é a realidade? A convenção da convenção
( senso-comum barra pesada, daquele que infecta tantos de nossos factóides políticos e suas réplicas) diz que são fatos, fatos puros. E que contra fatos não há argumentos.
Ora, não há fatos puros. É claro que contra fatos não há argumentos, porque tanto fatos puros inexistem quanto argumentos não tem um objeto real, concreto propriamente, mas trafegam em torno de seus próprios silogismos e implicações lógicas, argumentativas.
Logo, não há fatos puros ( qualquer que seja o significado platonizante atribuído à pureza) nem argumentos tem nada a ver rigorosamente com fatos, ok?
Segundo: o que é realidade, e o seu correlato expressivo, o tão discutível ( e discutido!, só uma mula analfabeta não se dá conta da longa e ambígua história desta discussão) realismo expressivo?
Equação básica. Realidade= fatos + contextos onde eles acontecem+ consciência de um sujeito que os sintetize numa experiência unitária.
Ou seja: realidade é um composto "químico" que reúne pressupostos epistemológicos, históricos, políticos, sociais, transcendentais
( e não transcendentes, bem entendido). Não há pureza de fatos, fatos separados de contextos, flutuantes e palpitantes porra nenhuma!
Ou seja: Realidade= tábula rasa dos fatos, entendidos como puras entidades vagando no espaço sem fim das favelas imundas?
Nunca. E se o conceito de realidade é tão compósito e ambíguo, que se dirá do de realismo em arte, arte que é a operação compósita, mediadora, dinâmica, epistemológica, analítica por excelência?
Fatos puros? Virar a câmera e ver, tou court? I-mediata, i-mediadamente?
Será que eu ouvi bem?
Não é preciso ser idelista para tanto, mas a verdade é que os idealistas ( Croce na frente, mas Buckhardt e outros) foram tirados das sombras do olvido e do preconceito histórico pra reanimar as mais avançadas e abertas terorias estéticas atuais.
E nenhuma delas ousaria sequer sussurrar esta bomba de má-fé, de naiveté, de opacidade intuitiva, de leviandade histórico-dialética, de casuísmo:
Basta abrir os olhos e ver!
enviada por Júnior
21/09/2007 16:49
My hustler ( Warhol)é um documentário sobre posturas corporais, sobre como luz e superfícies incandescentes são a matéria primeira, figurativa de toda ontologia no cinema.
I, a man é um filme percorrido por um tratamento "sináptico-eletrônico" na montagem que instaura o corpo como vetor de uma série de circuitos, tráfegos e tráficos entre temporalidades diferentes: um homem e várias mulheres trocam imagens sobre o desejo mútuos e o desejo dos outros. São arrasados pela corrente elétrica de Warhol, que segmenta, corta, imanta, irisa até o limite da esquizofrenia aqueles intercursos breves de um casal.
Moses und Aron will be included in a Straub and Huillet boxset, out in France from Editions Montparnasse in October, to be followed by a second set of their Italian films next year.
Contents of the first set:
Disque 1
- Machorka-Muff ·1962, 16 minutes 51 secondes, N& B · «Un rêve symboliquement abstrait, pas une histoire. » D’après Journal du général Erich von Teuf-Teufzim dans la capitale fédérale de Heinrich Böll.
- Non réconciliés ou Seule la violence aide où la violence règne (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht) ·1964-1965, 49 minutes 53 secondes, N & B · D’après Les deux sacrements de Heinrich Böll.
Disque 2
- Moïse et Aaron (Moses und Aron) ·1974, 102 minutes 18 secondes, couleur · Opéra en trois actes – inachevé – d’Arnold Schoenberg, principalement écrit entre le 7 mai 1930 (Berlin) et le 18 mars 1932 (Barcelone). Direction musicale : Michael Gielen.
Disque 3
- Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » de Arnold Schoenberg (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene) · 1972, 15 mn, couleur et N & B · Textes d’Arnold Schoenberg (lettres à Wassily Kandinsky, 20 avril et 4 mai 1923) et de Bertold Brecht (discours au Congrès International des Intellectuels contre le Fascisme, Paris, 1935). Musique : Arnold Schoenberg, Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, opus 34, 1929- 1930.
- Du jour au lendemain (Von Heute auf Morgen) ·1996, 59 minutes, N & B · Opéra en un acte d’Arnold Schoenberg. Livret : Max Blonda. 1929. Direction musicale : Michael Gielen.
Our Hitler (1977), A filme from Germany DVD OCTOBER 23, 2007
In this powerfully original film, director Hans-Jürgen Syberberg creates an epic nightmare that ruminates on Adolf Hitler and the effect he continues to wield over Germany.
In a series of 22 tableaux set on a soundstage, Syberberg makes use of puppets, props, a thundering Wagnerian soundtrack, and rear-screen projection to evoke Nazi Germany, the origins of the Third Reich, and the disturbing aftermath that followed. Neither a feature film nor a conventional documentary, OUR HITLER is a seven-and-a-half-hour fever dream on coming to terms with Nazism. Originally distributed by Francis Coppola s Zoetrope Studios, this controversial film was hailed by Coppola as a work that made all other films of the time trivial or obsolete
enviada por Júnior
12/09/2007 03:05
Pra não deixar o bichinho de todo abandonado por causa do período turbulento, o que andei vendo nos últimos dias.
Va savoir, Rivette ****
La bande des quatre, Rivette ***
Noroit, Rivette ****
Duelle, Rivette ****
Le lit de la vierge, Garrel ****
Tarnished angels, Sirk ****
Imitação da vida, Sirk ****
A scandal in Paris, Sirk ****
The addiction, Ferrara ****
Bad lieutenant, Ferrara ***
Maria, Ferrara ****
New Rose Hotel, Ferrara ****
Crime wave, De Toth ****
Sauve qui peut ( la vie), Godard ***
AS três coroas do marinheiro, Ruiz****
A comédia da inoc~encia, Ruiz ***
La vocation suspendue, Ruiz ****
Colóquio de cães, Ruiz ***
Traumatografo, Paolo Gioli ****
Quando l'occhio trema, idem ****
enviada por Júnior
21/08/2007 18:15
Ontem, vi um filme que considero uma espécie de antepassado do estilo Lars Von Trier " de ser": Punishment Park, Peter Watkins. Anti-Straubiano por excelência, como Trier: manipulador, demagogo, fluxo de impressões e superposições ideológicas travestidas de impressões.
Mas tem uma fissura ali, uma dobra que transcende esse preto no branco: o que é representado ( o interrogatório do próximo grupo a ir para Punishment Park montado em paralelo com as vítimas atuais do campo concentracionista no deserto da Califórnia)é pela lente da televisão.
Assumidamente, temos um programa de tv, tanto na detecção da violência quanto da retórica ( não menos violenta, mas em outro nível e diapasão). Isso , a não ser talvez em Os idiotas, vc não tem em Von Trier: esse voltar a câmera para a representação
( lembram-se onde tudo começou a se delinear mais expressivamente? , na cena do Profissão repórter), de forma que a maior denúncia está no modo, na forma com que o reacionarismo é mostrado, e não no Mal em si.
Aliás, não há Mal em si. Não há nada propriamente em si.
Esqueçam o "em si": projeção, liquefação, conjunção, misturas aquosas, insidiosas. Eis a matéria do mundo.
Tomei coragem e comcei a ler Imagem tempo. Besteira, o livro em vários momentos é delicioso, em comparação ao Deleuze de Diferença e repetição, etc. Na verdade, as pessoas não se dão conta de um lado didático, enfático, repetitivo em Deleuze que vem de sua inspiração nietzscheana, pedagógica de treinar um novo homem, mas não só; ele foi também, e talvez mais que um filósofo original
( adjetivo sempre complexo, precário e composto), um grande leitor, um hermeneuta. Seus livros sobre Nietzsche, Espinoza, Kant, afora a ênfase política, são painéis amplos e acessíveis para a experiência filosófica.
Voltando à Imagem tempo: o livro antes de tudo é um aplicação da visão bergsoniana do instante ( do presente) e uma reformulação, através de deslocamentos e reconfigurações topológicas, digamos assim, da teoria do signo de Peirce. O maravilhoso é ver Deleuze, cinéfilo apaixonado pelo jeito, conseguir criar um arsenal de conceitos e articulações pra dar conta, sempre a partir de uma intuição ,esta sim original, ( sobre vErtov, sobre Visconti, Rossellini, Antonioni, Cassavetes) do cinema contemporâneo como uuma grande máquina de produção e reflexão de ser; ser como nós o vivemos e projetamos, modulado pelo tempo, e não estiolado e reduzido à primazia dos esquemas sensório-motoros da imagem clássica, tributária do movimento.
Deleuze extrai daí uma estranha espécie de realismo, coexistente à metafísica aliás; sim, porque a realidade reside na impressão, na fantasmagoria do instante, da memória, da imaginação, e não no calendário, na modulação ativa da causalidade produtiva, esquemática. Ou não?
Nem sempre a intuição singular sobre cada cineasta se adequa bem à teoria, a imagem ao conceito; ele não convence muito em Visconti
( tanto que não desenvolve a fundo), mas lança luzes sobre Antonioni, Resnais, Fellini (, sim, Fellini!, e como contraponto a Renoir!), Rouch, e por extensão a Hou Hsiao, Gallo, Claire Denis, Apichatpong, Jia Zhang Ke, Ferrara, Michael Mann ( intertício entre as duas dimensões, imagem movimento e tempo?)... cabe ao leitor completar essa charada, renovada e fértil, do labirinto deleuziano.
Mas digo e repito: Deleuze é obscuro pra quem não se dá conta da situação do pensamento dele e do seu caráter pedagógico, incisivo, lapídar.
enviada por Júnior
20/08/2007 23:51
Jorge Furtado no Roda Viva... só pra se ter uma idéia nas mãos de que nulidades vai parar o dinheiro grosso pra se fazer cinema no Brasil.
enviada por Júnior
17/08/2007 15:40
Texto meu na seção Emulando da Cinética sobre News from home, da Chantal Akerman:
http://www.revistacinetica.com.br/newschantal.htm
Tem um tb sobre A primeira noite de tranquilidade que já tinha sido publicado na Paisá há pouco.
http://www.revistapaisa.com.br/anteriores/ed9/zurlini3.shtm
enviada por Júnior
15/08/2007 19:36
Le plaisir, La ronde, Madame De... Max Ophuls é um artista do espetáculo, é um artista profunda ( e superficialmente) marcado pelo esplendor das aparências, da féerie...
Em Ophuls, não há nada "de mais", nada demasiado profundo, subterrâneo, aquém. Nem de além... Tudo é estrita, precisa, sensual e pontualmente o que é; sob esta luz de outono, este cintilar de lustre, um aqui e agora que eterniza o instante pela radicalização de seu estado de "passagem".
E não há sentimentos em Ophuls, não há este acicate da decadência que se exprime por enquadramentos de grades, objetos ineterpostos entre a representação e o seu sujeito, não há a consciência do século 19 como uma grande cúpula de sujeição, circunspecção, retidão? Pré- Freud, pré--Nietzsche, pré Proust? Pré-corpo?
Não há nada além, nada mais que corpos acariciados de luz, capitosos de treva, em circuito e combustão?
Sim, há tudo isso, mas mediado pela lição do classicismo francês, legére constatação de que tudo o que pode ser expresso deve sê-lo; em linhas, volumes, jogos de luzes, ritmos, tons e semi-tons. O que subjaz a isso e nos oprime, constrange, modifica e condiciona, o que dá origem à aparência já se inscreve nela, como uma marca de nascença. Não precisamos de mais nada, símbolo ou mediação, conceito que venha macular a magnificência de evidência.
E viva o espetáculo!
enviada por Júnior
13/08/2007 17:27
Baixando:
Le lit de la vierge ( não é pornô)
Judex, Franju
Halleluhjah, King Vidor
Dust in the wind, Hou Hsiao Hsien
Der starke Ferdinand, Kluge
Crime wave, De Toth
Side street, Mann
Charulata, Ray
All I desire, Sirk
enviada por Júnior
10/08/2007 20:45
Ato final ( Deep end) na revisão me parece uma fábula surrealista, com seus corpos em combustão, seu itinerário labiríntico, ao final do qual o menino vai descobrir em si potências transformadoras e abissais, um mundo caleidoscópico de sentidos em êxtase, ambiguidade pura, contemplação desregrada e febril de um universo ao qual somos enviados por acaso e obrigados a conviver, a responder, reagir a.
O mundo já está dado, posto; mas a maravilha e o horror só nascem do contato deste mundo ( com suas regras e ordens, suas superfícies envenenadas, suas mulheres-fadas e bruxas, seu bricolage)e do meu corpo, dos nossos corpos, glorificados pela fusão, enaltecidos pela obscuridade.
Química de elementos diaparates, mistura de romance de formação com piada de Queneau e filme de terror, Ato final parece o diário de um visitante escandalizado a um mundo exótico, um mundo outro que o perturba na mesma medida em que o atrai; este mundo é o limiar da infância para a adolescência, é a Inglaterra do exílio, o corpo como uma flutuante bolha alquímica, onde nosso amniótico desejo encontra os limites do mundo e se confunde com ele, se deixa condensar, converter, perverter nele e por ele.
enviada por Júnior
07/08/2007 01:37
http://www.notremusique.blogspot.com/
http://morel.weblog.com.pt/
http://www.pkblogs.com/last-tapes/
http://diespinnen.blogspot.com/
http://expandedcinema.blogspot.com/
http://aindanaocomecamos.blogspot.com/
http://kinoslang.blogspot.com/
«Enquanto preparávamos as cenas do passado na barraca de madeira, um dia o Ventura disse-me: “Eu morri aqui muitas noites.” Percebi nessa altura a prisão que esse lugar foi. A memória pode ser a melhor ou a pior das prisões. O Ventura foi ao mesmo tempo guarda e prisioneiro, só com esta carta por consolo, que, de repente, me pareceu que era só isso, ou seja, era só repeti-la.
– Ela tornou-se um refrão...
A repetição da carta acalma a sua dor, mas, por outro lado, anuncia os maiores horrores.
– A carta serve para não esquecer...
Posso dizer que nessa carta de Desnos, do Ventura e, de certa maneira, também minha há um desejo de vingança, uma sede de sangue. Está para além da carta de amor: é um testamento, um manifesto político e uma declaração de guerra.
– Contra o capital, contra a barbárie?
Pela memória, pela justiça e pelo amor.
– É contra o país?
Não se podem fazer filmes contra. Só consigo fazer filmes por. Pelos que não sabem escrever as cartas, pelos que não têm as palavras. Um filme, se não for feito com estas convicções, não existe.
– Ventura lembra um dos prisioneiros de Auschwitz, com aquela camisa listada...
Nunca tinha pensado nisso. A camisa que arranjámos parecia-nos dos anos 70, mas lembro que, em Casa de lava, filmei o nosso próprio campo de concentração, o Tarrafal. Por vezes, sinto que não é assim tão diferente a tortura, o castigo, a sentença de morte numa barraca da Damaia ou em Auschwitz.»
«E perguntei-me: será que eu não me cruzei com este homem [Ventura] na rua, no metro, nalguma tasca do Bairro Alto? Afinal, estávamos muito mais próximos do que eu julgava. Neste encontro inesperado entre o seu passado e o meu, surgiu a identificação. E isso lançou outras ideias para o filme.
– Em que momento?
Por exemplo, quando percebi que o 25 de Abril, que para mim foi um entusiasmo, tinha sido para Ventura um pesadelo. Ele chega a Portugal em 1972, encontra trabalho bem pago, dão-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revolução e ele conta-me a história secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do pós-25 de Abril, a história que ninguém ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de acabarem na prisão. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente. Durante a rodagem, fui procurar um álbum de fotos das manifestações do 1º de maio com aqueles milhares de pessoas em festa, e é incrível: não se vê um único preto. Onde estava eles? Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo, escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polícia militar, em plena euforia, partia à noite para os bairros de lata para “caçar pretos”. Parece que os amarravam às árvores para se divertirem. Juventude em marcha é também um filme sobre o fracasso do 25 de Abril, porque se a Revolução tivesse vencido, nem o Ventura nem os outros continuavam no mesmo abandono e na mesma infelicidade de há 30 anos. Não quero carregar de ironia o título deste filme, mas não posso nem quero esquecer que todos os “filhos” do Ventura são filhos do 25 de Abril. É por filmar estas coisas da maneira como o faço que não acredito na democracia. Pessoas como o Ventura construíram os museus, os teatros, os condomínios da burguesia. Os bancos e as escolas. Como ainda acontece. E o que eles ajudaram a construir foi o que os derrotou. Há duas partes neste filme, um passado e um presente das Fontaínhas, que coincidem também com o antes e o depois do 25 de Abril. O passado é fraterno, utópico, romântico. Neste tempo está a história da carta de amor que Ventura repete. O presente é resignado, infeliz, medíocre.»
Pedro Costa,
in «Recordações das casas dos mortos», entrevista de Oscar Faria, Público-Y, 24.11.2006;
e in «Guarda a minha fala para sempre», entrevista de Francisco Ferreira, Expresso-Actual, 25.11.2006
enviada por Júnior
04/08/2007 15:39
Notacõezinhas:
DE como a a obra de Ferrara pode ser pensada como uma série de variações/ desenvolvimentos de Passion e da questão de fim do cinema como uma encruzilhada, posta naquele filme,entre a representação clássica do olhar e a fratura pós-moderna do vídeo. Da cisão, da reação, da constelação como démarche de fricção dialética dos inconciliáveis.
De como o cinema de Resnais não é um cinema da pulsão nem da alegoria, cerebral nem passional, mas descreve o caminho que leva da pulssão à alegoria, o processo, o interstício. Melo, l’AMOUR A MORT, La vie est um roman, todas as instituições mentais às quais ele nos dá acesso, todas as estratificações objetivas ( a arte como esfera autônoma, os mecanismos da linguagem, o teatro como formalização do caos) se dão em insterstício: “entre” a pulsão e a alegoria, entre ser e representar, sempre “entre”.
A morte do cinema já se dá aí, mas num nível mais elementar e misterioso, menos tematizado e mais exponencialmente explosivo, vivo, melodramático.
De como Kenneth anger é foda e pau a pau com Jonas Mekas.
De como preciso comprar um mp3 urgente.
enviada por Júnior
03/08/2007 19:36
Blog do João Bénard da Costa.
http://www.filmesvida.blogspot.com/
Alguns livros lidos nos últimos meses:
The adventures of Roberto rossellini, Tag Gallagher
Fassbinder, Yann Lardeau
Abel Ferrara, Nicole Brenez, Adrian Martin
La rampe, Serge Daney
L'homme ordinaire au cinéma,JEAN-LOUIS SCHEFER
Samuel Fuller, Noel Simsolo
Le champ aveugle, Pascal Bonitzer
Fora as centenas de artigos/ arquivos compliados, os livros a comprar ( Physical evidence do Kent Jones a sair, Discovering Orson Welles Rosenbaum); a ruína e o hospício, dois horizontes prováveis e consoladores...
Ah: Li que a Fox vai lançar em breve Man hunt em dvd, como integrante de uma coleção dedicada a thrillers ( !?!!!!) Enfim!
enviada por Júnior
02/08/2007 15:39
Border incident, Anthony Mann
The rise and fall of Legs Diamond, Boetticher
OBRAS-PRIMAÇAS.
enviada por Júnior
31/07/2007 12:01
Sacanagem da corte celeste, agora resolveram matar o seu Criador.
enviada por Júnior
30/07/2007 18:15
Bergman, quando comecei a gostar de cinema, foi a grande fascinação. Bergman e Truffaut. Íamos finalmente ter acesso à arte, ao templo mediúnico onde estaríamos mais próximos de nós mesmos, ou do que quer que considerássemos nós mesmos.
O culto de Bergman tem muito da degradação típica que as experiências espirituais mais íntimas, mais irredutíveis( no caso, a arte comno laicização da religião) sofrem do meio, do tempo, da moda. Bergman era profundo. E isso bastava para começar por ele.
Durante muito tempo, O sétimo selo era tudo. Principalmente pela elegância com que a "profundidade", a elevação era apresentada, mas naquela época eu costumava confundir cinema com ontologia ( ou com fotografia) e me contentava com uma "profundidade" maginificada pela precisão, pala sobriedade, por uma elegância que poucas vezes Bergman demonstrou ( ele sempre foi prolixo, luxuriante, exagerado em matéria de estímulos e conceitos, o contrário de elegante).
Mas Bergman se superou, obedeceu à sede de abismo que repousa em seus projetos mais integrados, e nos deu Persona, Paixão de Ana, A hora do lobo, nos deu Gritos e sussuros, a trilogia de câmara.
Geralmente, vejo estes filmes ( sobretudo Através de um espelho) sem som, despojados das malhas inrtelectuais que nunca fizeram falta a Bergman,se ele tivesse tido a coragem, em muitos momentos, de se desvencilhar delas. Dessa infecção da imagem pela psicoplogia ( não pela palavra, mas pela palavra psicológica, profunda, reativa), liberta-se a luminosidade que reverbera das faces em Bergmanm, e do inspirado plano/ contraplano que nos faz intuir na dialogia humana o único interstício adequado à Verdade.
Bergman nos exauriu e nos chateou, foi o primeiro mestre, aquele que temos a obrigação de deixar para trás, se quisermos ter acesso à verdadeira vida, à nossa vida. Mas, como todo grande mestre, permanece à espreita, como tudo aquilo o que permanece na origem e continua a nos inspirar, instigar, desgostar, mobilizar.
Isso ninguém rouba dele, nem de nós.
enviada por Júnior
20/07/2007 20:16
Kluge como uma bela revelação.
O poder da emoção poderia fazer bela parelha com qualquer filme de Syberberg sobre História, mito e o modo como, na imagem, estas dimensão são embaralhadas, sincretizadas, manipuladas. Como a imagem se propõe a esse gênero de síntese espúria e paradigmática, como o nazismo sacou tudo sobre mídia e poder e a fórmula serviu pra plasmar a (In)consciência cultural do século 20.
Sobretudo sessão conjunta de O poder da emoção e Hitler, um filme da Alemanha, ou Ludwig, requiem para um rei defunto e Die artisten in der Zirkuskuppel.
Algum marxista discúpulo de Benjamim adoraria conceber essas démarches como constelações.
Alguns outros filmes vistos, revistos.
Conto de cinema, Hong sang Soo ***
Os espiões, Clouzot ****
O corvo, Clouzot ****
Madrugada da traição, Edgar Ulmer ***
Anita G., Kluge ***
O poder da emoção, Kluge ****
Die artisten in der Zirkuskuppel, Kluge ****
Seven men fom now, Boetticher ****
Comanche Station, Boetticher ****
Petit apetit, Rouch ****
A pirâmide humana, Rouch ****
Cocorico Monsieur Poulet, Rouch ***
enviada por Júnior
03/07/2007 20:01
... E sobre o status pornográfico da imagem paparazza hoje...
Os mil olhos do dr. Mabuse, Chris Fujiwara
Lang’s last film, is set in a hotel equipped with a complex surveillance apparatus — a heritage of the Nazis. There is no clearer statement about the dangers and the fascination of seeing in all Lang’s work than the sequences, bordering on pornography, in which people use a two-way mirror to watch the heroine. Or the disquieting moment when the camera, withdrawing from two people who are falling in love, reveals that we’ve been seeing them on a TV screen. In the cruelest of his metaphors of cinema, Lang recovers a strategic distance from his subject and from his own situation: that of an escapee from Hollywood now in internal exile within a Germany that disgusted and distressed him.
In smashing the mirror, in moving from absence to presence, Lang slays Mabuse once and for all and revives a romanticism that had fueled his most heartfelt films. The closed circuit of the lovers’ looks at the end of the film gives the answer to the culture of surveillance Lang denounces so passionately. With this affirmation, the overture to a private adventure, the cinema as practiced and criticized by Lang — microscope, violation, and control — can end. It’s appropriate that this shot is the last in Lang’s œuvre.
enviada por Júnior
03/07/2007 18:01
Com a palavra, um mestre:
Magazine: Is the death of the movie theatre necessarily the death of cinema?
Daney: No. For me, the love for cinema has never been confused with the love of the movie theatre. In the theatre, there was still too much society, too much consensus. I’ve always nestled against the screen. I have a relationship with a movie which is independent of everything, as if I had internally digitalised it before everyone. And I’m the only one by the way who has tried to see in detail how movies stood the test of the small screen. To say “you know, it’s not what we think.” One movie gains, the other loses out. For example, The Ten Commandments is great on television. Whereas India Song is made for an empty theatre. I was very happy with my paradoxes. And I had the hope, eventually a bit dashed, that it will trigger in people the desire to compare. No, really, I don’t care about movie theatres. I saw movies alone in a theatre. Well, it’s embarrassing. Especially comedies. To laugh alone, what anguish! The dilemma is therefore not between theatres and television, but between projection and broadcasting [“diffusion” in French]. And projection is not insignificant. To project oneself in a personal psycho-analysis, to have a project… Words are superb. What do young people have today? “Plans”, good or bad. The word “project”, they don’t dare pronounce it anymore. Personally, I have projected myself so much into the space of the image - this strange gaping hole - that I know something about projection that I will never forget. And I also know what it is to have a projector behind me.
(...)
Cinema antes de tudo deve ser visto como uma linguagem, um modo de olhar, independente do meio: reflexo na janela, sala escura e mediúnica, celular, divx. O cinema existirá e existiu sempre, de alguma forma, porque inaugurou uma percepção diferencial, uma relação com a imagem historicamente circunscrita, é certo, mas que atualiza, sob uma forma única, possibilidades do olhar e da relação com o mundo que desde sempre pertenceram ao homem.
Qualquer discussão séria, adulta sobre cinema deve se efetuar sobretudo nesse nível: de uma discussão de suas potencialidades, de seu sentido histórico-ontológico, de sua gramática, e não apenas sobre a cacofonia galinácea do meio, tv 29 ou multiplex.
enviada por Júnior
21/06/2007 00:53
Vendo alguns filmes da dupla Lewton/ Tourneur, Robson/ Tourneur, percebo que nos melhores deles, The leopard man, A sétima vítima, A morta viva, trata-se de criar um mecanismo, um joguinho no qual, a princípio, as forças malignas, as sombras de qualquer filme convencional de horror, se materializassem. Os ritos zumbis em um, a Associação dos Paladinos adoradores do diabo em A sétima vítima.
Tudo farsa, piada. Em um determinado ponto do jogo, Lewton mostra a armação e mostra que os demônios estavam do outro lado, no time adversário: dentro do próprio homem, que supúnhamos a vítima, claro.
Estratégia bem inteligente e estilisticamente genial de dar conta dessas questões sem passar pelo ramerrão da psicologia. Ele toma um détour( a construção do joguinho, da encenação, aparentemente exterior ao homem)e vai direto ao ponto: o mal metafísico de que fala Lourcelles, o mal como força ontológica originária, e não o mal como efeito de uma vasta e complicada causalidade psicológica.
Bravo!
Vendo muito Carpenter, Michael Mann e Ferrara pra estabelecer certos quadros e parâmetros na minha cabeça.
enviada por Júnior
17/06/2007 15:22
Deixei minha opinião no Orkut e muitos chiaram, mas digo e repito: Pedra do reino é merda, merda embrulhada pra presente, magnifica, preciosamente embrulhada, mas pode chutar que é merda.
Luiz Fernando Carvalho é o anti-Midas: tudo que toca, embora reluza a ouro, é pura bosta.
Cansado desse fascínio infantil pelo preciosismo, pelo enfeite pelo enfeite, pela dislexia de ouropel.
Pela primeira vez, a Globo mereceu a audiência que teve, mas talvez pelas razões erradas.
enviada por Júnior
08/06/2007 16:53
Alguns filmes vistos ultimamente. A maioria inéditos.
Opera, Argento ****
Tenebre, Argento ***
Un flic, Melville, ****
Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood ****
Flag of ours fathers, idem ****
O quimono escarlate, Fuller ****
Killer of Sheep, Charles Burnett ****
Vinyl, Andy Warhol ***
Empire, Andy Warhol **
My hustler, Warhol ***
Brigitte et Brigitte, Moullet ***
Os contrabandistas, Moullet ***
Anatomia de uma relação, Moullet ****
Hotel Monterey, Akerman **
Jeanne Dielman, Quai du commerce, Akerman ****
Je tu il elle, Akerman ***
I walked with a zombie, Tourneur ****
Pursued, Walsh, ****
A ruptura, Chabrol **
El topo, Jodorowsky ***
A montanha sagrada, Jodorowsky ***
enviada por Júnior
24/05/2007 19:10
Novo texto na Cinética, sobre Brakhage e fantasmas.
enviada por Júnior
19/05/2007 22:13
Eclipse Series 5 will be The First Films of Samuel Fuller (I Shot Jesse James, The Baron of Arizona and The Steel Helmet) - scheduled for August 14th, 2007 .
"His films have been called raw, outrageous, sensational, and daring. In four decades of directing, Samuel Fuller created a legendarily idiosyncratic oeuvre, examining U.S. history and mythmaking in westerns, film noirs, and war epics."
enviada por Júnior
11/05/2007 23:10
La naissance de l'amour: GENIAL!!!
O trabalho de erosão do tempo sobre as coisas e os seres mais concentrado do que nunca em Garrel, quase como uma "cicatriz interior" que finalmente se materializa; Léaud como um oráculo niilista; a brancura atômica da luz que exalta a devastação de um mundo; o ritmo sincopado de uma obra que parece espicaçar o seu próprio abismo, dele esperando a redenção e o silêncio, em um único movimento.
enviada por Júnior
11/05/2007 17:40
http://www.dvdclassik.com/Critiques/interview_jodorowsky.htm
enviada por Júnior
10/05/2007 20:12
Adoro essas listas de melhores filmes de diretores; lendo, a gente acha coisas que tem todo o sentido,como Brakhage, Carpenter e Cimino; outras, cujo sentido consiste em não ter sentido nenhum.
Stan Brahkage
Heart of London(Chambers)
The Orpheus Trilogy
Symphonie Diagonale(Eggeling)
Ivan the Terrible
The Book of All the Dead
Motion Painting(Fischinger)
The Poet’s Veil(Herwitz)
Go! Go! Go!(Mencken)
The Adventures of the Exquisite Corpse(Boren)
Remains to Be Seen(Solomon)
John Carpenter
Only Angels Have Wings
Chimes at Midnight
Rio Bravo
The Discreet Charm of the Bourgeoisie
Chinatown
Bringing Up Baby
The Searchers
The Exterminating Angel
Scarface(Hawks)
Vertigo
Chen Kaige
Apocalyse Now
Citizen Kane
The 400 Blows
The Godfather
Intolerance
Lawrence of Arabia
Rashomon
Taxi Driver
Raging Bull
Yellow Earth
Michael Cimino
The Leopard
They Were Expendable
Ludwig
The Searchers
La strada
The Children of Paradise
My Darling Clementine
La dolce vita
Rocco and His Brothers
Seven Samurai
Pedro Almodovar
Journey to Italy
Leave Her to Heaven(Stahl)
Opening Night(Cassavetes)
The Apartment
To Be or Not to Be(Lubitsch)
El
The Rules of the Game
The Quiet Man
Out of the Past
North by Northwest
Wes Craven
The Beauty and the Beast(Cocteau)
Dr. Strangelove
El Topo
Forbidden Games(Clement)
Network
Psycho
Red River
Repulsion
The Tenant
The Treasure of the Sierra Madre
Jonathan Demme
Antonio das Mortes
The Conformist
Do the Right Thing
Gertrud
King Kong
Kuragejima-Legends from a Southern Island(Imamura)
The Night of the Counting the Years(Abdel-salam)
Robin and Marian(Lester)
Shoot the Pianist
The Wizard of Oz
Atom Egoyan
L'Argent
The Color of Pomegranates
8 1/2
The King of Comedy
Mirror
La notte
The Passion of Joan of Arc
Persona
Theorem
My Life to Live
Federico Fellini
Maciste all'inferno(Brignone)
City Lights
Fra' Diavolo(Roach, Rogers)
Frankenstein(Whale)
Stagecoach
Paisan
2001: A Space Odyssey
The Discreet Charm of the Bourgeoisie
Toto e Peppino divisi a Berlino(Bianchi)
Intervista
William Friedkin
Citizen Kane
All About Eve
The Treasure of Sierra Madre
2001: A Spacey Odyssey
Jesus of Montreal
Blow-Up
Singin' in the Rain
8 1/2
Paths of Glory
Last Tango in Paris
Terry Gilliam
Citizen Kane
Seven Samurai
The Seventh Seal
8 1/2
2001: A Space Odyssey
Sherlock Jr
Pinocchio
The Children of Paradise
One-Eyed Jacks
The Apartment
Krzysztof Kieslowski
Citizen Kane
The Kid
Kes
La strada
The Loneliness of the Long Distance Runner
A Man Escapes
The Pram(Widerberg)
Intimate Lighting(Passer)
The Musicians(Karabasz)
Ivan's Childhood(Tarkovsky)
Richard Lester
M. Hulot's Holiday
The General
The Job
Fanny and Alexander
Lawrence of Arabia
The Grand Illusion
The 400 Blows
Nashville
Seven Samurai
Midnight Run
Michael Mann
Apocalypse Now
Battleship Potemkin
Faust(Murnau)
Dr. Strangelove
Kiss Me Deadly
My Darling Clementine
Providence
Public Enemy
Time of the Gypsies(Kusturica)
2001: A Space Odyssey
Chris Marker
Vertigo
John Schlesinger
Umberto D
The Discreet Charm of the Bourgeoisie
The Grand Illusion
Ikiru
Citizen Kane
Fanny and Alexander
The Third Man
Sunset Boulevard
Singin' in the Rain
The 400 Blows
Paul Shrader
The Rules of the Game
Tokyo Story
Pickpocket
Citizen Kane
Passion of Joan of Arc
The Conformist
Vertigo
Masculin-feminin
City Lights
The Searchers
Martin Scorsese
8 1/2
Citizen Kane
The Leopard
The Red Shoes
The Searchers
Michael Snow
Charmed Particles(Noren)
Hart of London
Kodak Ghost Poems(Noren)
Scenes from Under Childhood(Brakhage)
Table(Gehr)
Text of Light(Brakhage)
Tom, Tom, the Piper's son(Jacobs)
Zorns Lemma(Frampton)
Oliver Stone
The Best Years of Our Lives
Lawrence of Arabia
Dr. Strangelove
Novecento
Raging Bull
Mutiny on the Bounty(Lloyd)
On the Waterfront
The Godfather, The Godfather Part II
Paths of Glory
Citizen Kane
Hans Jurgen Syberberg
Ai No Corrida
The Human Beast
Sunrise
Rhapsody in August
Hotel du Nord(Carne)
Vertigo
The Children of Paradise
The Beauty and the Beast(Cocteau)
Odette(Wilcox)
Opfergang(Harlan)
John Woo
Citizen Kane
2001: A Space Odyssey
Le Samourai
Lawrence of Arabia
Mean Streets
The Wild Bunch
The Godfather Part II
Seven Samurai
West Side Story
Raging Bull
enviada por Júnior
07/05/2007 21:42
Já disponível para leitura o meu texto de introdução uma nova seção inaugurada na Cinética, Emulando: http//www.revistacinetica.com.br
enviada por Júnior
07/05/2007 20:12
Li um artigo de Dave Kehr citando como uma das influências de Mario Bava o caligrafismo italiano, movimento dos anos 4o que primou por um extremo refinamento e decadentismo na descrição de um mundo aristocrático em decomposição; a Fabíola de Blasetti, Mario Soldati e seu Piccolo mondo antico são exemplos desse movimento.
Segundo Lourcelles, os primeiros filmes de Visconti- que são os únicos que ele considera, aliás- estão mais pro caligrafismo do que pra qualquer tendência neo-realista. O auge dessa influência, segundo o francês, estaria em Senso, o único filme caligrafista feito em cores ( e sobre o qual eu concordo com Lourcelles e Pasolini que é a absoluta obra-prima de Visconti).
Vi ontem ainda Les siéges d'Alcazar, pérola de MOullet que contrapõe dois amantes, um crítico da Cahiers, tarado por Cottafavi e uma da Positif, em êxtase por Antonioni, que pra ele é pior que merda.
Ok, eu adoro Visconti e adoro Antonioni; mas não é de se pensar na razão pela qual artistas com igual ou maior sofisticação visual ( como Bava e Cottafavi) e influências comuns ( no caso do caligrafismo, ao menos estilisticamente) tenham sido relegados a não sei que limbo, o contrapseo necessário a uma superexposição dos outros dois que me parece, guardadas as devidas proporções e distâncias, quase histéricas?
Certamente uma questão que deve sua genealogia menos a estruturas estéticas do que a razões ideológicas, econômicas, materialistas enfim.
Marxismo neles, já dizia o poeta!
enviada por Júnior
07/05/2007 02:44
Les bonnes femmes e Os primos, alguns dos dois primeiros longas de Chabrol que revi recentemente, carregam numa atmosfera decadentista que parece impregnar, de forma mais seca e orgânica, toda a obra ulterior do mestre. Talvez seja herança de Hitchcock , mas ambos sugerem a presença demiúrgica de um personagem mefistofélico ( o sublime Guy Descombles, em Les cousins, gay e niilista)que interdita aos jovens personagens qualquer acesso ao mundo da Graça.
A corrupção aflora, mas não simplesmente de fora pra dentro; ela é induzida pelo meio apenas a aparecer, a se mostrar, o que se traduz por um lirismo suicida que dá aos protagonistas uma macilenta aura de ruínas.
Tanto o primo quanto a jovem romântica de Les bonnes femmes são suicidas que só esperam o aceno da vida exterior para ceder ao apelo inato do Nada. Maior decadentismo, impossível.
Não sei se exagerei na metáfora católica, mas a chegada iminente desse papa e a leitura do livro de Chabrol sobre Hitch estão mexendo com meus nervos, ultimamente...
Ainda: esses dois filmes devem fazer um belo tríptico com Le boucher, que pretendo rever amanhã.
enviada por Júnior
06/05/2007 03:41
Estou me divertindo a beça com esse novo papa. Depois da retomada da controvérsia sobre o limbo e da atual polêmica contra a Enciclopédia ( de Diderot!), estou ansioso pra saber quando ele vai chamar São Tomás de Aquino para o chá e convocar uma entrevista coletiva.
Preciso retomar meu Aristóteles para não perder nada desta disputa super excitante e atual.
enviada por Júnior
04/05/2007 14:48
Alguém já imaginou o príncipe André de Guerra e paz moribundo no chão, contemplando as estrelas e a harmonia cósmica, quando de repente se ouve ao longe os urros das tropas napoleônicas: Uh uh, Nova Iguaçu?!
Pois é, os bárbaros estão chegando e nos condenam ao absoluto ostracismo, túmulos virtuais e intumecidos de treva. Como diria um geólogo consolador, estamos sob a última placa tectônica, o húmus do húmus, o chamado CU DO CU.
enviada por Júnior
24/04/2007 18:50
Filmes vistos ultimamente:
Os vencidos, Antonioni ****
Paris nous appartient, Rivette ****
O presidente, Dreyer ***
A quarta aliança da senhora Margarida, ***
A noiva de Glomdalen, Dreyer ****
Máster of the house, Dreyer ****
Ato final, Skolimowski ****
Audition, Takashi Miike ***
O pote de ouro, Yamanaka ****
Mary Stuart, John Ford *
O prisioneiro da ilha dos tubarões, Ford ***
Jogos de amor proibido, Eloy de la Iglesia *
Los placeres ocultos, Eloy de la Iglesia **
El pico 2, Eloy de la Iglesia **
Conspirators of pleasure, Jan Svankmajer ***
Alice, idem ****
Pastoral,Shuji Terayama ****
Síndromes e um século, ****
Fogos na planície, Kon Ichikawa ****
A harpa da Birmânia, Ichikawa ****
Kagi ( 1959), Ichikawa ***
Pink flamingos, John Waters ***
Banho de sangue, Mario Bava ****
enviada por Júnior
13/04/2007 21:17
Continuando.
Essa substituição se dá geralmente por pequenos e imprevisíveis deslocamentos, aliterações, repetições, basicamente tomando o tempo como um agrande massa de manobra, tecido atomizado e diáfano da vivência; acho que o tempo predominante no cinema de Joe não é o tempo subjetivo, linear e circular da experiência; esta é uma parte do tempo. A impressão que me dá é que a suspensão do tempo da vivência, possibilitada por esses deslocamentos, abre uma espécie de cratera no tempo humano e permite a intersecção deste com os tempos múltiplos, diferenciais de outras instâncias de vida: bichos, pedras, objetos.
Na verdade, este corte e intersecção não são arbitrários, gratuitos; se prestarmos atenção, essa imbricação faz parte do estado vivente , ela configura a ontologia do ser humano como uma abertura constante e possível. Ela é característica de nossa relação originária com o mundo e no mundo.
Mas é obliterada por uma série de necessidades, critérios e princípios, estes sim artificiais, construídos , anti-naturais. Nessee sentido, nosas percepção usual cotidiana do tempo é que é irreal, ilusória, corrompida; o tempo não é uma linha reta e plana, muito menos uma esfera, mas uma espécie de palimpsesto ( na falta de imagem melhor que me venha à cabeça), formado por camadas oblíquas e intercaladas de memória, imaginação e experiência.
Apichatpong recria esse tempo originário através de operações factícias, mas perfeitamente orgânicas; elas remetem a vivência humana a um estado anterior à estratificação social, à integração em um mundo eivado de significação, violentado pelo sentido.
O que torna experiência estranha, quase típica de um filme de ficção científica, em seus momentos limítrofe, é o fato de que ele mantém a estrutura significante de todos os dias, os modos de ser e estar de nossa integração ao mundo.
Como é corrente na vivência mística, uma oferta demasiado intensa de autenticidade não poupa a ninguém; a partir daí, a realidade nunca mais será a mesma. Deus, quando aparece a qualquer crente, ou cega ou mata ( em todo caso, mata a identidade, pois é impossível ao homem, depois de ser tocado, retomar a existência anterior). É uma metáfora boa pra se lidar com o gênero de epifania típica do cinema de "Joe"; ele desmascara nossa percepção cotidiana introduzindo-nos na seara ontológica de uma dialética entre identidade e diferença, onde a diferença é menos do que um traço, um rastro límpido e cambiante que marca a face da identidade como uma cicatriz.
Um exemplo dessa operação de deslocamente sistemática, "casual" e delicada: um dentista atende um monge. Depois de revelar que canta por hobby, começa a a entoar uma canção popular. Até aí tudo bem, nada de especialmente bizarro, a não ser talvez para o jovem monge, que sonha em ser dj e a quem devem irritar canções folclóricas. Mas a canção, a princípio um cantarolar casual, persiste, alonga-se e revoluteia no ar, empresta à atmosfera banal da cena um peso e uma amplitude que nenhum objeto presente parecia sugerir. E no entanto, é esta irritante e deslocada canção que talvez melhor nos esclareça sobre a verdade das intenções do dentista para com o monge e redimensione aquele pequeno recorte de mundo em um horizonte insuspeito, mais espesso e cambiante do que a princípio suspeitáramos
Isso aqui são devaneios casuais e sem prtensão a nada, a não ser talvez a uma operação de exorcismo necessária a tudo o que nos consome e exalta.
enviada por Júnior
12/04/2007 20:32
Um primeira notação sobre esse filmes extraordinário que é Síndromes e um século: Apichatpong não apenas anula nossa princípio convencional de causalidade e percepção (ambos se condicionam reciprocamente, aliás); ele os substitui por sistemas de causalidade e percepção próprios, analógicos, anímicos, cíclicos. Assim, ao estabelecer um novo modo subjetivo de interagir com o mundo, o próprio continuum espaço-temporal do mundo é modificado. Tá em Kant já.
Mas calma. Preciso me recompor primeiro.
enviada por Júnior
10/04/2007 16:20
Lições de História, Jen Marie Straub e Daniele Huillèt
O que me impressiona nesse filme é a linha de fuga que subjaz a suas elucubrações: a Cidade. A Cidade é vista como uma situação espacial, sob a perspectiva do sujeito enquadrado pelo carro; é uma arena, objeto circular e rarefeito pelos gestos e ritmos da multidão que a percorre.
Um objeto espacial, cuja rota esférica é traçada pela narrativa dos vencedores: um tribuno romano, um nobre senador, um soldado de seus exército. Eis o essencial a traçar.
Mas uma Cidade também é uma construção no tempo. Talvez, sobretudo. Uma Cidade é a interpolação de camadas de sentido e atributos de força, uma Cidade é um palimpsesto, através do qual a narrativa dos nobres elabora desenhos rigorosamente articulados, alinhavados pelo princípio da dominação.
Uma Cidade, ou o que nos resta dela , é a narrativa daqueles que venceram as batalhas; dos generais que retornaram sujos de sangue e glória, dos tribunos que enalteceram e registraram estas glórias, que acabaram a se incorporar ao patrimônio da cidade como o óbulo da História à ontologia; sim, o registro dos eventos que que se passaram na Cidade ( a partir, apesar da Cidade) é a Cidade. Uma representação que se enrosca em sua própria trajetória , e passa a enriquecer, com a precisão do registro, a fecundidade do ser.
Uma História, embora já fixada em Cidade ( a Cidade), é sempre uma perspectiva de vencedores, o sujeito que fala aqui, agora e eternamente para um receptor intercambiável, fantasmagórico e que sobretudo não tem direito a ser o locutor de uma narrativa..
Mas os Straub não se contentam com esta constatação positiva, e desequilibram a trajetória reta da narrativa agônica com hiatos, paisagens fantasmagóricas, silêncios entrecortados pelo vento, a fixidez de um plano infenso ao panegírico histórico, pela fala de um soldado que nada tem a acrescentar à narrativa, e por isso mesmo é fundamental; fala que suspende, retoma e perverte, em um único movimento, o registro quase matemático do tribuno.
É preciso estar atento à dialética proposta: o registro da imagem propriamente dito é o refúgio dos vencidos, dos que não tiveram direito à narração; são eles o verdadeiro arcabouço da Cidade e da Linguagem, o que a torna possível. Em contraposição à imagem, temos a narrativa dos vencedores. A Verdade, se verdade há ( e acho muito difícil que um cinema materialista se contente com a pretensão a qualquer Verdade intangível, não mediada), não está em um nem em outro registro, nem na imagem nem na narrativa dos personagens nobres; a possível Verdade, ou o seu ponto de fuga, está entre ambos, no interstício. É um caminho de passagem, mediação entre o discurso e seu silêncio, entre o meu tempo e e o tempo da narrativa pomposa dos romanos, entre o locutor imemorial e o receptor anônimo, fantasmagórico, e por isso mesmo eterno.
A analogia possível pára se entender esta interpenetração era muito familiar aos antigos; se realizarmos uma ação em um tempo desfavorável a esta ( um tempo controlados pelos deuses), esta não suscitará nenhum efeito fecundo e permanecerá vã. A narrativa do tribuno é a ação que se delinea contra o esgarçado horizonte do tempo dos vencidos, o silêncio trágico dos que não tiveram direito à palavra e que permanecem como um bastião de sentido suplementar, adverso e cíclico. Como o único julgamento a ser reservado à palavra registrada, catalogada e louvada do continuum histórico, como a sua redenção impostergável.
Fazendo um festivalzinho João César Monteiro aqui em casa; até agora, vi estes.
A propósito: JCM é uma mistura de Tati, Straub e Carlos Zéfiro.
Quem espera por sapatos de defunto morre descalço, ***
Silvestre ***
A flor do mar, **
O último mergulho ***
Recordações da casa amarela, ****
A comédia de Deus ****
As bodas de Deus ****
Le bassin de John Wayne ****
Branca de Neve, ****
enviada por Júnior
24/03/2007 16:04
Ainda da série dos filmes que gostaria de ter feito:
A cor da romã, Paradjanov, 1969.
O russo eleva a arte do tableau vivant a uma dimensão onde mito e História podem enfim se reconciliar; sim, pois o poeta e sua fabulação são indissociáveis dos ocres, vermelhos e amarelos daquele mundo perdido entre rebanhos, torres de palácios e ortodoxia ébria de sangue. Da Rússia presente e viva através de um simulacro de Rússia, mosaico de imagens em cortejo e rarefação.
Em PAradjanov, é como se a palavra ganhasse asas e fosse delineando, no espaço miraculoso do plano, os contornos de um mundo superposto à paisagem do mito.
A mocidade de Lincoln. Eu gostaria de ter feito todo e qualquer Ford, eu gostaria de ter sido este homem taciturno mas não tanto
( era um piadista mal-humorado e por isso memso irresistível), provavelmente homossexual, provavelmente assombrado por fantasmas renitentes, provavelmente alcoólatra e insone, apaixonado pela sua terra, sua pequenez e idiossincracia, pelo vulto de sua terra ao longe talvez.
Young Mr. Lincoln consegue o prodígio de reunir todos os fantasmas de Ford ( e a dualidade entre cultura e barbárie que está no centro de sua obra, com a figura do cowboy e do burguês integrado, civilizado)e os mantém no domínio próprioa todo fantasma: a impenetrabilidade. Nada ficamos sabendo de Lincoln realmente, esta figura esquiva e canhestra de herói em formação; suspeitamos apenas o mundo de que ele se origina como bárbaro, estreito e atolado até as patas no universo pantanoso do mito, mas por isso mesmo eivado de generosidade, calor humano e sentimentalismo; suspeitamos de forma ainda mais in |
